Федька Конь столь же «ненормален», как и Рембрандт, он тоже одержим Красотою, одержим Искусством. Царский опричник немец Генрих Штаден нанял Федьку построить дом. Федька построил и в трудовом своем вдохновении «сплошь немецкие ворота резными птицами покрыл». Это и возмутило заказчика, за это он и назвал Федьку «глупым хамом».

Итак, резьба на воротах не входила в договор о строительстве дома, Федька сделал ее по собственному почину, просто так, для души — от внутренней потребности творить в жизни Красоту. А с точки зрения рационалистически мыслящего немца эти русские петухи — варварство: «…не место на избе немецкой каким-то русским петухам». Дом — это понятно, в нем есть житейская необходимость; ворота и забор — нужны, функциональны, а вот «вязь узорная… на тонких досточках ольхи» — зачем она? Какая от нее практическая польза? Что можно от нее получить? Для чего использовать? Не для чего? Значит, она и не нужна!

Если мы пройдем по всей повести «Конь», то увидим, что Кедрин настойчиво подчеркивает именно эту эстетическую сторону жизни Федора Коня — во всем, в каждом эпизоде, вплоть до мелочей: в шестой главе происходит первая встреча Федора Коня с пизанским инженером Иннокентием Барбарини, и Федька впервые проявляет свой талант: подсказывает знаменитому иностранцу — что? Не как увеличить прочность постройки или рационально разместить помещения — нет:

И ноготь Федьки, тверд и грязен,
По чертежу провел черту,
И Барбарини, старый фрязин,
Узрел в постройке высоту!

«Высота», «полет в небо», легкость — вот что видит, чувствует, улавливает и создает Федор Конь. Даже в простом перечислении его работ в различных странах Кедрин выделяет элементы отделки: «узоры резьбы» на виллах в Лукке, столбы собора в Урбино, «аркады светлых базилик» в Кастелламмаре, отшлифованные стены ратуши в Уффици. Наконец, в Москве: едва построив Чертольскую башню, он тут же приказывает валить ее, потому что «увидел» новую конфигурацию, еще более прекрасную.

Итак, Федор Конь, как и Рембрандт, сам виноват в своих бедах, он сам идет против нормальных человеческих законов. В этом, пожалуй, основная мысль Кедрина: Художник — сам себе судьба, сам творец своей трагедии.

В самом деле: не ссориться бы Рембрандту с почтенными гражданами Амстердама, не вписывать бы уродливую карлицу в собрание доблестных стрелков, да и их самих изобразить бы как-нибудь попристойнее, как они хотели… Согласиться бы ему написать портрет наследного принца Тосканы да переписать бы Данаю, как просила жена… Да и Федору Коню — зачем перестраивать башню? Сделал — пусть стоит. Придумал лучше — оставь для следующего раза. Ну, а если в следующий раз заказчик потребует что-нибудь по-своему переделать — не противься, на то он и заказчик…

Можно и так. Только тогда Рембрандт не был бы Рембрандтом, Конь — Конем, художник перестал бы быть Художником…

К сожалению, при жизни своей Кедрин так и не увидел «Коня» опубликованным, так же как и не увидел «Рембрандта» поставленным на сцене. Почти через год после публикации драмы в журнале «Октябрь» Кедрина разыскал по телефону актер и режиссер Малого театра Михаил Семенович Нароков и сообщил, что прочитал «Рембрандта», захвачен пьесой, мечтает поставить и сыграть заглавную роль. Они договорились встретиться для серьезного разговора в одно из ближайших воскресений.

Этим воскресеньем оказалось 22 июня 1941 года.